Communications

Contrairement à ce que pensent Sophocle et la plupart des commentateurs, Antigone ne s’est pas suicidée, mais a été assassinée. Mais comment la/le meurtrier.e a-t-il fait pour entrer dans la grotte fermée et gardée sans se faire voir, et pour en ressortir ?

Il y a ces dernières années une résurgence d’Œdipe sur la scène contemporaine européenne dont se sont emparés les plus grands festivals européens : qu’il s’agisse de l’Oedipus de Robert Icke au Festival d’Édimbourg (2019), de l’ödipus de Maja Zade/Thomas Ostermeier au Festival d’Épidaure (2021) ou de l’Œdipe roi d’Éric Lacascade au Printemps des comédiens de Montpellier (2022). Loin de proposer une simple « représentation » de la pièce de Sophocle, ils se lancent dans une enquête afin de résoudre l’énigme au cœur du texte : tels des détectives, ils passent le texte au peigne fin et se voient contraints de le réécrire ou de le faire réécrire, tant les zones d'ombres sont importantes et entravent le passage au plateau. De sorte que, pour résoudre l’énigme mythique, ils établissent leur propre partition dramaturgique et remettent en cause la culpabilité d’Œdipe, ce qui fait pleinement écho à la thèse de Pierre Bayard : Œdipe n[e pourrait être] coupable. Cette communication se propose donc de faire état de ces investigations et de leurs résolutions dramaturgiques et esthétiques, et de montrer comment ceux qui ont décidé de mener l'enquête jusqu'au bout en arrivent aux mêmes conclusions.

There is a consensus among literary theorists and historians that E. A. Poe is the father of crime fiction and Herodotus the father of history. Nevertheless, if we look back in time, beyond Poe, we can trace tales and myths featuring qualities usually found in crime fiction. To be more specific, if we reach as far back as Greek antiquity and the Histories (430 BC) of Herodotus, we can find the well-known ancient myth of King Rhampsinit (Euterpe, Book II, chapters 121-124), who enjoys solving crimes. Research showed that this myth circulated in many different versions (more than twenty) in antiquity, although the one used by Herodotus meets all the criteria to be qualified as one of the earliest crime stories in world literature – if not the very first. Nevertheless, only in this version of the myth the narrative flaws can lead readers astray in an alternative interpretation of the prevailing version regarding the basic suspect and the final solution. So, if we read the text skilfully, we can be led to believe that the basic suspect is not a murderer at all, since his brother appears to be the real murderer. Hence, a suitable detective criticism approach can reveal an all-new interpretation of the plot, which also reveals a new culprit and a new ending.

Sophocles’ Ajax dramatizes the eponymous hero’s failed revenge on his comrades, which is what ultimately leads to his iconic suicide, in the frame of the ongoing Trojan War. Yet, this failed revenge as determinative of Ajax’s fate takes place at night, off-stage, and is only reconstructed by various agents, as well as being variously reported as the product of rumours and chatter/gossip, ultimately remaining enigmatic or contested in key respects. Hence, the hero’s very reason for killing himself, the play’s major issue, is not really that clear as it appears to be. After the Achaean leaders refuse to award Ajax, “the second best to Achilles”, the arms of the dead Achilles in the famous Judgment of the Arms (by opting for his co-contestant Odysseus instead), an enraged and allegedly maddened Ajax (that is, an Ajax reportedly being struck by temporary “blindness” by the goddess Athena) attempts to slaughter them in a stealthy night attack. This is presented as the only way by which Ajax can restore his damaged honour, reverse his utter humiliation, and make up for a profound injustice against him. 

The said attack spectacularly fails, since Ajax is driven (reportedly by the goddess Athena) to divert his rage against the Achaean cattle instead of his human enemies – unbeknownst to him up to a point. Ajax’s night attack is of course not represented (in line with Attic tragedy’s basic conventions), but merely reconstructed through various agents, who successively attempt to put the pieces of the puzzle together: the divine, supposedly omniscient, Athena; Ajax’s sailors (the play’s Chorus), who both rely on and further circulate rumours and gossip; the mortal Tecmessa, Ajax’s concubine, who is an eye-witness (only to some extent) and who self-admittedly has got but only a limited view of the dark and obscure, both literally and figuratively, events; and the mortal Ajax himself, the alleged perpetrator, who essentially accepts Tecmessa’s revelations and interpretation of the events as given facts. It is precisely on the basis of this acceptance and interpretation that Ajax decides that his only available option is suicide, which he indeed, famously, commits. 

Yet, the night attack as determinative of Ajax’s fate ultimately remains in the dark, and this is important to the extent that it would determine the basis and “legitimisation” of Ajax’s coercion to die. Was Athena the agent who indeed made Ajax temporarily insane and forced him to commit such a humiliating enterprise? Was the goddess, or another external, concrete force, ever involved, in the first place? Is there such a neat and clear correspondence between the divine and mortal perspectives/rumours, as presented in the play? The Sophoclean text subtly provides us with some clues which allow us to question each and every reconstruction of the events, as well as their particular combination, and thus Ajax’s own suicide as a seemingly clear product of externally/divinely induced madness or, indeed, any other external factor.

Much has been written, discussed and researched on Oedipus and his role as victim of fate or circumstances and as a – more or less – “archetypical” hero of incest and parricide; still there is a another member of that Labdacides’ family, a women behind the curtains or behind the scenes, who suffers sub rosa. Ulysses meets her in his trip to the Underworld (Hom. Od. 11.271-80; cf. Apol. 3.5.7, named in this poem Epicaste), and she narrates (a part of) her tragic story to him. But what is really known about Epicaste of Jocaste/Iocaste, the daughter of Menoeceus, a queen (outsprint of Thebes, descendent of the Spartos Echion, thus a woman part of the ruling class of the city), and a wife and a mother, whose fate (?) was to marry Laius and then their son Oedipus? Light will be shed on ancient sources revealing her story/myth (c.f Paus. 9.5.10 ff.; id. 10.5.3 ff.; Hyg. Fab. 66, 67), her portrayal in Greek and Roman Tragedy will be scanned and discussed (apart from Soph. O.T.; Eur. Ph. 1-62; Sch. on Eur. Ph. 1760; Sen. Oed.), and a first attempt of answering the following aspects of her myth will be made: Is she a victim or, perhaps, a ‘deadly woman’, an innocent ‘collateral damage’ or is she burdened by a crime or a series of acts that can be considered as crimes (and if so, in what extent)? Iocaste seems to be a puzzling part of a much known tragic story, the missing part of Oedipus’ puzzled myth and of his guilt or innocence.

Très fortement impressionnée par le travail de Pierre Bayard, dont elle a été l'étudiante en DEA,  elle a été particulièrement intéressée par sa disculpation d'Oedipe. Elle a donc entrepris à son tour de relire la pièce de Sophocle avec l'idée d'analyser, soit de délier, les différents éléments qui construisent l'apparente culpabilité d'Oedipe.  Elle avance trois arguments en faveur d'une déconstruction de cette culpabilité. Le premier tient à la faiblesse épistémologique qui associe vérité et coIncidences, le second tient au traitement de la mort de Laios, le troisième est un argument philologique qui interroge le rituel au coeur du registre tragique : la consultation des oracles.

« Cette histoire est toute tissée de nœuds. » C’est ainsi que la Pythie résume à Tirésias l’histoire des Labdacides. Et c’est bien ce que Dürrenmatt, dans son court texte intitulé La Mort de la Pythie, montre et met en scène. La Pythie est au seuil de la mort, après une vie à prophétiser des oracles absurdes ou inventés sous le coup de l’inspiration, tel celui, le plus énorme, qu’elle imagina lorsqu’un jeune homme naïf se présenta à elle, pour le guérir de sa crédulité : « Tu tueras ton père et coucheras avec ta mère. » Mais, au seuil de la mort, cette prophétie qu’elle avait totalement oubliée la rattrape : sous la forme d’Œdipe lui-même, d’abord, devenu aveugle, à qui elle rit au nez pour fustiger sa naïveté ; sous la forme de souvenirs, lorsqu’elle se rappelle l’histoire de Ménécée et de Laïos jeune ; puis sous la forme d’apparitions successives, du jeune Œdipe, de Jocaste, de Tirésias – encore vivant, lui, mais moribond et feignant la cécité –, du Sphinx. Chacun offre à la suite une relecture différente de l’histoire d’Œdipe et des Labdacides, où s’accomplissent certes les différentes prophéties annoncées, mais selon des détours étonnants (Œdipe est bien incestueux et assassin de son père, mais ses parents se révèlent n’être ni Laïos ni Jocaste, par exemple), prophéties dont on découvre soit qu’elles sont purement fantaisistes, soit qu’elles relèvent de manœuvres de corruption. Les personnages se révèlent aussi tout autres que nous les a légués le mythe, mus par des motifs mesquins – l’argent, la vengeance, la luxure –, qui tranchent avec leur aura tragique. 

Ce texte méconnu explore les recoins et les angles morts du mythe des Labdacides, pour en proposer une réécriture démystifiante et souvent drôle, composée d’une série de contre-enquêtes qui reconfigurent les rapports des personnages et les données de l’intrigue. L’avalanche de révélations (que nous n’évoquerons pas ici, pour garder le suspense) qui se contredisent les unes les autres désigne les différents narrateurs comme non fiables, qu’ils mentent franchement ou qu’ils soient victimes de leur naïveté, de duperies, ou de nouvelles machines infernales. La Pythie elle-même, dont nous épousons le point de vue, se construit comme un intermédiaire peu crédible, elle qui non seulement croit vaticiner au hasard tout en voyant ses prophéties s’accomplir, mais qui en plus se met pour la première fois à divaguer et à avoir des visions à l’approche de la mort. Dürrenmatt nous convie ainsi à une réévaluation du mythe d’Œdipe, selon cinq ou six autres postulations, tout en jetant le doute aussi sur ces versions. Lui-même le dit, à travers un commentaire de la Pythie : « Ils mentent tous. » Dans La Mort de la Pythie, Dürrenmatt ne se contente pas de livrer une série de contre-enquêtes ludiques sur le texte fondateur du genre policier, il met en abyme les caractéristiques d’un genre (le genre policier, ici pratiqué de biais) fondé sur des discours toujours sujets à caution, et en montre les limites au moment même où il les abolit. Au point que le lecteur se demande, à l’arrivée, si l’explication la plus crédible – et la moins perverse – ne serait pas paradoxalement celle du mythe.

Τhe myth of Chrysippus, son of Pelops, lies on the periphery of the reception of Greek myths and was ignored by many great poets and dramatists who had an interest in Greek tragic stories. If Euripides’ Laius was indeed “the first of mankind, […] to fall in love with a person of his own sex” (Dover, 2016: 199-200; cf. Aelian, On the Nature of Animals, 6.15), his apology that nature compelled him (Euripides, Chrys., fr. 840, Kannicht), was a good starting point for many contemporary playwrights and artists to reclaim the story of Chrysippus by following a technology of queer adaptation. By using the surviving fragments from Euripides’ lost Chrysippus, I will present a draft schedule of a play titled Chrysippus 2023, working as an investigator on ancient clues.

Confirming  the detective quality of Oepidus Rex, famously pinpointed by Freud, there are many  discrepancies, loose ends and  people missing in the tragedy which throw into doubt Oedipus assumed (Oedipal) guilt. This paper will draw attention to these textual oddities in a poetic work which was proclaimed as  the paradigm of dramatic construction not least by Aristotle. It will also pose the  question why these discrepancies have been overlooked by subsequent modern readers as well as by Oepidus himself.

Si Œdipe n’est pas coupable, qui a commis le crime parfait? Citoyen au-dessus de tout soupçon, le coryphée apparaît comme le suspect idéal. Reste à l’attraper, à le prendre en flagrant délit de conspiration, au risque de reconnaître ses bas instincts grégaires.

Dans la lignée des interrogations fécondes explorées par György Karsai (en particulier) dans son article « Ce n’est pas Créon ton problème, mais seulement toi-même » - qui mettent au jour un Créon conspirateur et vengeur jusque dans le détail du texte, en remettant par exemple en question son déplacement à Delphes -, je me suis interrogée sur le personnage de Thésée dans Œdipe à Colone, roi modèle qui se révèle là aussi dans le détail du texte grec (la confrontation de certaines indications géographiques en particulier) comme une sorte de dictateur omnipotent et omniprésent, bien loin de son image laudative. Par l’étude de ses nombreuses allées et venues dans la pièce, et de la reconstitution de sa géographie propre, je soupçonne, derrière le rôle de sauveur parfait que la tradition permet à Thésée de jouer, une dimension plus politique, plus stratégique dans ses déplacements, et surtout une plus grande préparation dans la trame de l’action. Thésée, l’homme de la situation, devient grand ordonnateur, grand organisateur (pour ne pas dire metteur en scène, de la mort d’Œdipe, dans cette variante inédite du mythe imaginée par Sophocle.

De Thésée, on peut aussi voir la part sombre mise en scène dans l’Hippolyte d’Euripide, où il condamne son fils sans preuve aucune, puisqu’il pourrait bien inventer lui-même le contenu de la lettre accusatrice de Phèdre, et qu’il le condamne tellement vite qu’il semble bien que sa décision en avait été préméditée. Je viens de finir un long travail autour de la pendaison de Phèdre, et je ne peux encore aller jusqu’à ruiner mes propres analyses, mais l’on pourrait certainement dans cette veine se demander si la femme de Thésée se suicide réellement. Comme dans Œdipe Roi et Œdipe à Colone, ces remises en question tournent autour de l’absence d’un personnage, et des justifications données à cette absence, en lien avec leur durée, la géographie, et les autres sources mythologiques. 

La spécificité de mon enquête tient à la prise en compte de certaines contraintes théâtrales propres à la tragédie grecque, surtout celle que l’on peut appeler la « règles des trois acteurs » qui limite les possibilités de distribution et donc de composition, et met en place une dramaturgie tournante. Il s’agit pour moi de montrer comment une question de technique théâtrale peut être utilisée par le dramaturge pour approfondir son intrigue et la teneur de ses personnages de façon sous-jacente, mais perceptible au spectateur qui connaît ce paramètre par certaines remarques des personnages ou situations spatiales dans lesquelles ils se trouvent. Dans le Philoctète de Sophocle, elle permet par exemple de lire en filigrane le rôle trompeur d’un Ulysse qui machine une mise en scène destinée à convaincre Philoctète de le suivre à Troie, en utilisant Néoptolème et en jouant différents rôles . Dans Œdipe à Colone, elle érige Thésée en metteur en scène de la mort d’Œdipe, et nul doute que Sophocle, fin connaisseur de la politique athénienne de son temps, savait déceler le stratège roué derrière le personnage mythologique.